"Niveles de coherencia musical.
La aportación de la música a la construcción de mundos ".

San Roque

Lo que sigue son dos fragmentos del documento "Niveles de coherencia musical. La aportación de la música a la construcción de mundos" que Francisco Cruces, profesor de Antropología de la Universidad de Salamanca, escribe en la Revista Transcultural de Música SibeTrans, en los que hace alusión a la Rosca de San Roque de Piornal.

Muy recomendable la lectura del documento completo

" [...] Para mostrar algunas de las implicaciones de la transcripción, pondré un ejemplo tomado de mi propio trabajo de campo en el Valle del Jerte, Cáceres (García et. al, 1991; Cruces, 1994). Contrastaré una notación de un ramo o gozo con su grabación de campo original. La grabación la realizamos en el pueblo de Piornal, dentro de la iglesia, durante la misa mayor en que se canta la vida de San Roque. Como puede verse en la transcripción que propongo (ver Ejemplo 1 ), se trata de una copla bastante típica, en forma de romance con un verso repetido al final, de estructura estrófica, y con un interludio de gaita y tamboril entre verso y verso independiente de la canción. La escala tiene rasgos modales (del deuterus o modo de Mi). El canto es realizado a capella por un coro de niños o mozas ante la imagen. Sin ser amensural, posee oscilaciones métricas para adaptarse al verso.

Comparar lo que suena en la grabación original con su notación equivale a hacerse la siguiente pregunta: ¿qué es lo que ésta no alcanza a recoger? En primer lugar y ante todo, el ruido de fondo. Aunque realicé también grabaciones de la música durante los ensayos -más matizada y perfilada-, en ellos está ausente ese ingrediente esencial: la participación de la gente en un «ambiente» y la de la música en él. Campanas, murmullos, ruido de voces: expectación del pueblo congregado. Estamos aquí lejos de aquella anécdota del terrible enfado de Stokhausen con el perro que ladró durante todo un concierto suyo en las inmediaciones del palacete donde lo ofrecía. Ante ese tipo de música, incapaz de absorber la participación ni tan siquiera de un perro lejano, esta otra, por el contrario, está hecha de una materia porosa. No sólo admite sino que exige las invasiones sonoras del entorno y cuenta con ellas. Un hecho que la notación tiende a oscurecer, dado que no tenemos grafías para representar «agitar de campanas», «voces de mujeres», «ecos de iglesia». Y, mucho menos, «miradas de santo».

Pero también, en cuanto a la sustancia estrictamente musical, la notación impone un corte selectivo. Primero, tiende a pasar por alto las desviaciones y variaciones permanentes de la ejecución de la gaita y el tambor, su rasgo estéticamente más interesante. En la parte de tiple que ejecuta aquélla (representada en octava baja debido a su elevada tesitura), la dificultad de la transcripción es extrema: no es fácil decidir qué adornos pertenecen a la nota anterior y cuáles a la posterior; a veces ni siquiera cuál de ellas es nota real y cuál pueda considerarse nota de paso, mordente o floreo. Los floreos son tan rápidos e inestables que, a velocidad normal de reproducción, el transcriptor apenas alcanza a discriminarlos: obviamente, una transcripción literal (fonética), reduciendo la velocidad de grabación, haría posible una mejor transcripción que la mía, pero falsearía aún más la verdad del sonido y sería enemiga de la regla de oro de J. Kunst: «que se vea como se oye». El intérprete parece tener una extraña habilidad para, con una sola mano, producir permanentes ambigüedades melódicas destinadas a poner nervioso al analista. Otro tanto podemos decir del aspecto métrico de la parte cantada, que también es algo ambiguo y nos obliga a tomar elecciones forzadas: eliminar el compás o no hacerlo; escoger, en la parte regular, un compás binario con subdivisión ternaria (como tiende a hacer García Matos en casos similares), o simplemente un pulso único sudividido en tres partes, como he hecho yo. Lo decidí así porque me parece que el coro no sigue un patrón dual de acentos: su métrica está montada, no sobre el compás, sino sobre el pulso. Eso les permite adaptar la melodía a las sílabas del texto con total oportunismo; pero también desconcertar a quien trate de decidir en qué compás se escribe eso.

La transcripción se deja aún algunas otras cosas: por ejemplo, el desencaje en las afinaciones de la gaita respecto al sistema temperado (especialmente la de la durísima nota de fin de frase); la entrada inicial de las voces, «fuera de tono» respecto al mismo; ciertas notas dobles, como la cuarta de la melodía, en las que las voces no siempre alcanzan a dar con claridad el unísono, etc.

Lo importante que quiero subrayar es que, por naturaleza, la notación es, para algunos aspectos cruciales de la música, una metodología bulldozer: aplana lo que encuentra a su paso. Particularmente, tiende a desconocer selectivamente las ambigüedades estructurales de lo que suena. En este caso, se ajusta mejor a la descripción del canto, guiado por principios de sistema modal y afinación regular, que a la de la parte instrumental, cuyo fundamento mnemónico y generativo no está en las relaciones tonales entre notas, sino, probablemente, en principios crudamente mecánicos de manipulación del instrumento (por ello no es de extrañar que, para describir el canto, se suela optar por la notación, mientras que en el tratamiento de la instrumentación abunda la organología pero escasean las descripciones de estructura musical).

Y es que la notación es, originariamente, más un instrumento de prescripción -para decir «cómo debe ser» lo que se toca o canta- que de descripción -para contar cómo es efectivamente el resultado-. Con ello lo que intento argumentar no es, en absoluto, la inutilidad de transcribir, sino el hecho de que al hacerlo trasladamos subrepticiamente parte de ese «deber ser» a la comprensión de cómo es, efectivamente, lo descrito [...] "

"[...] La idea de «mundo» o «universo» es importante. Significa que, aparte de cosas como cuartas justas, rimas en asonante o melismas supervivientes del canto llano, lo que buscamos en la actividad musical son los patrones de evaluación local que permiten organizar, en torno a la música como hecho social, una actividad colectiva. Así, por ejemplo, la primera de las piezas antes presentadas -el ramo de Piornal-, se entiende mucho mejor a la luz de los criterios locales de excelencia en la ejecución, tal y como me los explicaron las mozas del coro, y que poco tienen que ver con las sutilezas (o torpezas) de mi transcripción.

El primero de esos principios es el de invariancia: «el pueblo no quiere que se modifique la toná». Eso significa que la capacidad del intérprete la juzga la comunidad en función de un modelo provisto por la tradición. Este es el caso especialmente porque las cantoras de ramos y roscas, en su calidad de actores rituales ante el santo, son contemplados como representantes de toda la comunidad. Pero eso no significa, en absoluto, que la ejecución se limite a ser una repetición inerte carente de variaciones, sino que éstas serán juzgadas a la luz del modelo de excelencia compartido. Se espera, por ejemplo, que la emisión de la voz sea continua, por lo que las ejecutantes buscan evitar que sus respiraciones coincidan fuera de las cesuras previstas -especialmente en aquellos ramos, como el del pueblo de Cabrero, cantados por sólo dos o tres intérpretes que se alternan las estrofas de modo antifonal-.

Otro criterio de bondad es que el sonido sea «largo»: al tratarse de canto a capella y amensural, en puntos concretos del verso se puede alargar las sílabas e introducir adornos melismáticos que llaman recaídas, tanto mejores cuanto más duren. «Las mujeres mayores», explicaba una moza, «duran muchísimo sin respirar. Hacen muy bien y muy largas las recaídas, con muchos adornos». También es apreciada la habilidad en el empaste tímbrico de las voces, anulando sus diferencias de modo que «parezca una sola». De este modo, el modelo provee de reglas implícitas para que la comunidad evalúe musicalmente las variaciones individuales en la ejecución del rol que la representa en la fiesta [...] "

Ejemplo 1

Rosca de San Roque

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Al poderoso San Roque
venimos a saludar
para ofrecerle este ramo
y sus glorias a cantar (bis).

En Montpellier nació el santo
de sus padres estimados,
por seguir a Jesucristo
dejó bienes y regalos (bis).

Saliéndose de su casa
por los montes y caminos,
despreciando la riqueza
y siguiendo a Jesucristo (bis).

Con aquella vigilancia
que exige la caridad
andaba muy cuidadoso
de hospital en hospital (bis). (Etc...)

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© Víctor A. Díaz Calle. 1997-2002